PUBLICATIONS

Владимир Пинигин: «Ты служишь либо музе, либо — мамоне»
 Иллюстрации ко многим книгам на фантастическую тему, выполненные Владимиром ПИНИГИНЫМ, мне были знакомы. Этот маститый художник проживает во Львове. Разумеется, я не мог упустить возможности взять у него интервью.

Но сделать это оказалось не так просто. Чтобы задавать вопросы Пинигину, я вынужден был сначала сам дать ему ряд ответов. Его интересовало, каковы мои библиотека, образование, любимый цвет, люблю ли я море, Крым, фантастику... Все это я рассказывал под «сыворотку правды» (в данном случае — трехзвездочный «Коктебель»). Когда среди прочего назвал свой любимый цвет (слоновой кости), то получил добро на интервью. Итак — Владимир Пинигин, художник из эпохи, когда подростки мечтали о межпланетных путешествиях, когда в чести были романтика, бескорыстие...

Из всех искусств для него важнейшим явилась... фантастика
 

— Владимир Кириллович, почему...

— Погодите, не гоните лошадей! Быстро ничего стоящего не сделать! Я, например, чтобы создать портрет конкретного человека, знакомлюсь с ним 2 — 3 года и только потом приступаю к написанию. Те портреты, которые пишутся на улице в центре города со случайных людей за 15 минут, — это карикатуры, в смысле «уродство». Да, там воспроизведут особенности строения лица, прическу. Но сущность портрета не в этом. С объекта надо снять внутреннюю психологическую природу.

— ...Почему фантастика?

— Я не только фантастику иллюстрировал. Я иллюстрировал Пушкина, украинского поэта Бориса Нечерду из Одессы, новеллы Уильяма Сарояна и Эрнеста Хемингуэя, Гашека (я и юмором занимался), детективы, сказки... Всего не перечислю. Я — многостаночник.

— Но, как отмечают немало критиков, фантастика — ваш любимый материал, и именно она принесла вам наибольшую известность. Чем вас увлек этот жанр?

— Это — другое дело. Люди делятся по отношению ко времени на несколько типов. Кто-то ориентирован на настоящее, кто-то — на прошлое, а я, судя по всему, на будущее. Меня занимали все возможные модели завтрашнего дня. Добротная фантастика — это моделирование будущего, сценарии развития. Кроме того, такая литература ставит перед иллюстратором предельно сложную задачу — делать зримой абсолютно неизвестную, выдуманную реальность. А для художника достигать трудных целей — соблазнительно. И в те времена фантастика давала иллюстратору больше свободы по темам, по форме.

— Достаточно беглого взгляда на перечень писателей-фантастов, которых вы иллюстрировали (Брэдбери, Лем, Чапек...), чтобы понять, что вас, как и их, волновало будущее по части технологий, коллизий взаимодействия умной техники с человеком, техногенного воздействия на среду и т. п. Эти проблемы сегодня с повестки дня не сняты. Но наше общество больше всего волнуют не они. Нас внезапно настиг катаклизм иного свойства — экономического, политического, социального, культурного. У нас промышленность вообще в загоне. Все это вызвано развалом традиционных устоев, сменой/подменой ценностей. Нынешнее катастрофическое состояние, вызванное нетехнологическими обстоятельствами, кто-то из фантастов прогнозировал?
 

— Возможно, Маркс. Но я его не иллюстрировал. Не заказывали.

 

— Маркс — фантаст?

— Еще какой! В будущее заглянул, основные экономические угрозы описал... В принципе была фантастика, касающаяся политики. Оруэлл написал антиутопию. Его волновали перспективы общества без демократии.

— А об ужасах, которые могут быть вызваны экспортом эрзац-демократии, кто-то предупреждал?

— Кто-то был. Сейчас не вспомню. Но честно признаюсь, что этой тематике я не придавал значения.

— Фантастику иллюстрировали до 1985 г. А позже?

— Позже заказы оборвались. И я уже вынужден был заниматься будущим без писателей. В начале 1986 г. создал серию работ «Предчувствие катастроф», а в апреле случился Чернобыль. (Все работы из этой серии — в Америке, Канаде; у меня одна где-то осталась.) Из-за чего ко мне окончательно приклеилось прозвище «художник катастроф».

— Отношения писателей/драматургов с режиссерами, театральными или киношными, не всегда складываются благополучно. Многие писатели имеют претензии к режиссерам, ставящим и снимающим по их литературным произведениям. Станислав Лем, например, не признавал трактовки «Соляриса», сделанной Тарковским. Как у вас в этом смысле?
 

— Что-то подобное есть и в нашем цеху. Многие писатели категорически запрещают иллюстрировать свои книги! Они уверены, что художники не в состоянии подняться до их (писателей) уровня. Что касается лично меня... Можно сказать, что у меня с писателями проблем не было. Беляев умер в Гатчине до войны. Чапека, когда я его иллюстрировал, также не было в живых.

— Но некоторые были еще живы. Скажем, Лем. Брэдбери, слава Богу, жив поныне.

— Во-первых, тогда для таких, как я, контакты с заграницей не предусматривались. Во-вторых, что я бы этим писателям сказал? «Здравствуйте, я иллюстрировал ваши книги, за которые наши издательства вам не выплатили авторские!»?
Единственная заграничная фигура, которую официально уведомили о моем существовании, был американский президент Никсон. Когда он посетил Советский Союз с визитом, специально под это событие издали номер журнала «Совьет лайф», в котором была статья и обо мне (на полтора разворота, с моей физиономией). Дескать, нате вам — у нас имеется художник-иллюстратор, который вашу фантастику вот так вот делает!
С писателями у меня конфликтов не было. Был оригинальный конфликт... с литредакторшей кишиневского издательства «Литература артистикэ», которое заказало мне иллюстрировать все четыре тома Катаева. Первый и второй тома («Волны Черного моря» и «Хуторок в степи») я уже было сделал, как в процесс ни с того ни с сего вмешалась эта самая литредакторша. Хотя она не имела права оценивать иллюстрации. Это — функция главного художника и худсовета книги. Иллюстрирование принимают они. На всякий случай — еще директор... 
Ей не понравился мой образный ряд. Видите ли, штанишки у Пети не такие, и Гаврик не так выглядит! И она потребовала, чтобы я срочно все переделал с учетом ее замечаний. Но я не стал переделывать, себя унижать. Оставил эти 12 иллюстраций себе. И сам себя лишил годичной зарплаты.

Иллюстратор — не аккомпаниатор!

— В среде художников существует предубеждение, что настоящее плоскостное изобразительное искусство (если исключить скульптуру) — это станковая живопись, желательно масштабная. А вы заняты малыми формами (книжная иллюстрация, эстампы). Кроме того, принято считать, что настоящий художник — это тот, который руководствуется исключительно своим вдохновением. А иллюстрирование уже вроде вторично, там художник вынужден ассистировать или аккомпанировать писателю. По поводу этого у вас нет никаких комплексов?

— Нет-нет-нет! В искусстве размер значения не имеет. Ты либо умеешь, либо нет. Чем хороша, например, малая графика? Это филигрань, которая дает возможность в офорте создать целый мир, удивительно маленький, сконцентрированный и, самое главное, монументальный! Зачем писать три метра на пять, крупными мазками, в духе Архипова, Малявина, Репина? Все, что можно со-здать на большом полотне, уместиться на гравюрке размером 20 на 20 или даже 15 на 15 сантиметров. Правда, гравюра требует серьезной проработки. Результат в этом формате достигается максимальной сосредоточенностью, максимальным напряжением мозгов, мозолями, потерей зрения (работа под микроскопом), других важных органов (работа с кислотой).
Кроме того, серьезному иллюстратору нельзя слепо идти за писателем, повторять его — с ним нужно создавать дуэт! Если за писателем идти буквально, это будет не иллюстрация, а тавтология. Мне не интересно делать натуралистические иллюстрации, как кто-то там просто бежит или кто-то там кого-то просто целует. Мне важно создать образ.
Вместе с тем иллюстратору нельзя чрезмерно увлекаться. Ему воспрещается игнорировать писателя, делая нечто абсолютно свое, когда писатель становится только поводом, как это часто наблюдается в театре или кино. Там пишется новое литературное произведение (инсценировка либо сценарий), меняются акценты, трактовка. Спектакль или фильм — это действительно другое произведение искусства, нежели книга. Писателя нельзя иллюстрировать в духе Виктюка или этого киевского эпатажного театрального режиссера...

— Жолдака?

— Он... Нельзя этого делать! Иллюстрация — не экранизация! Это разные вещи. У нас другие манеры поведения. Мы к писателю относимся уважительно. Иллюстрации без литературного произведения не публикуются. Отдельно могут публиковаться или выставляться какие-то работы на тему (!) того или иного автора. Но это уже не совсем иллюстрация. Здесь художник может подавать собственные мировоззренческие концепции.

— Если вы идеологию писателя в своих работах не меняете, тогда в чем их художественная оригинальность?

— Я не видоизменяю идеологию всего текста и каждого из эпизодов. Более того, пытаюсь их выявить. Не каждый писатель свои идеи подает в лоб, иначе это уже будет не рассказом или романом, а публицистикой или научной статьей. Автор зашифровывает свои идеи в какие-то опо-средованные вещи, скажем, в сюжет, в развитие событий. Для проникновения в суть произведения перечитываю его раз 50.
Чтобы максимально подать писателя, я вынужден был разработать специальный иллюстративный прием. Допустим, фантаст написал пре-красную книгу на 200 страниц. Все страшно интересно. Но мне никто не даст иллюстрировать каждую страницу — это только в детской литературе возможно. Для взрослой существует другая норма. Тут одну иллюстрацию разрешают приблизительно на 20 страниц текста. Скажем, на 200-страничную книгу заказывают 10—12 картинок.
Я разбиваю книгу по частям и делаю сценарный план. Все события выделенной мною части втиснуть в одну композицию нельзя. Иначе будет перенасыщение элементами, а у меня в одном «кадре» и без того все забито под завязку. Да и разновременные события в одной картинке неуместны. Поэтому я каждую часть иллюстрирую не одной картинкой, а блоком таковых. Я использовал киношный прием монтажа. Правда, у меня монтаж не динамический, а статический. Я сковываю время. В результате сформировался прием, который я для себя определяю как коллажно-монтажный. И это мне позволило в одной иллюстрации подавать несколько эпизодов — два, три и даже шесть. Так я передаю сложный образный и сюжетный ряд.
Т. е. по существу я делаю на 200 страниц писательского текста 30—60 иллюстраций. Но все это уплотнено до 10—12 листов. И получаю оплату соответственно за такое количество. В деньгах я теряю, но в моральном плане выигрываю. Надеюсь, и в творческом также обретаю. Есть такой тип деятелей, для которых профессия выше достатка. Это очень неудобно в жизни, но ничего с собой поделать не могу. Тут одно из двух: либо ты служишь музе, либо — мамоне; либо все делаешь, как того требуют законы творчества, либо просто «зашибаешь бабки»! И если выбираешь второй вариант, то нужно отказаться от претензий на то, чтобы хоть как-то приблизиться к великим!
Сегодня прием максимального насыщения изображения я уже встречаю в кино — документальном, игровом. Сами киношники в один кадр помещают несколько параллельных кадров. Вот недавно по «ящику» демонстрировался какой-то французский фильм о мошенниках с таким насыщением событий. Если не ошибаюсь, там играл Жан Рено.
Это что касается уплотнения писательского текста. С другой стороны, надо иметь в виду, что подавляющее большинство писателей литературных институтов и даже филфаков не кончали. Фантасты — преимущественно литературные аматеры. Каждый из них имеет иное образование: тот — химик, тот — астрофизик, тот — кибернетик, тот — биолог, тот — еще какой-то ученый. Для них главное — выстраданная концепция. Поэтому они часто не описывают вещей, которые в иллюстрации совершенно необходимы. Кто-то не любит, не умеет или не считает нужным описывать пейзаж, кто-то — костюмы, кто-то — реквизит и интерьер, кто-то — портреты. Как можно иллюстрировать «Марсианские хроники» Брэдбери, если марсиан никто не видел, а писатель по этому поводу сделал только какие-то намеки! Вот тут иллюстратору и приходится «доделывать» писателя.
Но придумать костюм или пейзаж — полдела. Найденное важно скомпоновать, задействовать, согласовать. А каждый набор элементов — это всякий раз новая комбинация. Грубо говоря, если возникает необходимость ввести в композицию, скажем, представителя негроидной расы, я должен переделать фон и тому подобное. Потому что у разных элементов разная сочетаемость. И так — до бесконечности. Это как в знаменитом рассказе Брэдбери «И грянул гром»: герой, попав в прошлое на сафари, нечаянно раздавил там бабочку; возвращается в свое время — и ничего не может узнать. Одна, казалось бы, мелочь, влечет за собой фундаментальные перемены.
Уважающий себя и материал иллюстратор всякий раз с появлением новых обстоятельств все переделывает. Я на эскизах бумагу затираю до дыр! А этих эскизов у меня тьма. Потом большинство из них отбраковываю. Поверьте, подобной работой занимается далеко не каждый художник. Это очень утомительно! Нередко в нашем деле берут какую-то имеющуюся в тексте сценку и таким-сяким набором штампов воспроизводят ее.
 

— Давайте покажем на примере вашей иллюстрации, как вы, не меняя идеологию писателя, создаете оригинальное произведение изобразительного искусства...
 

— А это обязательно?

— Еще как! Понимаете, фраза «иллюстратору с писателем нужно создавать дуэт» звучит слишком общо. Для многих читателей это не новость — для них эти слова следовало бы наполнить конкретикой. Позволю себе в связи с этим рассказать один эпизод из жизни упомянутого вами Катаева. Как-то к этому успешному литератору пришел молодой как бы писатель и попросил выслушать его рассказ. В нем речь шла о театральном осветителе, как он ходил на свидание, еще чем-то там занимался. Катаев выслушал, потом поинтересовался, зачем героя нужно было делать театральным осветителем, как это отразилось на его образе мышления, поведении. Ведь, скажем, отношение к жизни у дирижера симфонического оркестра и у работника морга совершенно разное.

— Я сам дотошный, но с вами просто невозможно!.. Я к Катаеву отношусь неоднозначно. Он, конечно, великий писатель, однако человек, уж не обессудьте, мелкий. Беляев умер с голоду! Гриневский умер с голоду! Олеша умер с голоду! А этот «маршал от литературы» — Катаев — жил припеваючи и ничего не сделал, чтобы хоть как-то помочь своим гениальным коллегам!
А вот приведенный вами эпизод действительно существенен. Поэтому попробую объяснить. Например, мне известное кишиневское издательство, как я рассказывал, заказало иллюстрировать 4 тома все того же Валентина Катаева. В первом томе, в «Волнах Черного моря», есть грандиозная история с ушками, с пуговицами. Помните, там мальчишки повально играли в пуговицы? Они занимали внимание ребятни днем и ночью. Доставать эти пуговицы приходилось правдами и неправдами. Дошло до того, что Петя срезал их с папиного мундира — целый скандал! Для пацанов это была настоящая страсть! Как ее передать? Сценкой, где малолетние герои азартно играют? Масштаб не тот, чтобы адекватно воспроизвести грандиозность этого, скажем так, движения. Я нашел следующее решение: у меня пуговицы летают, парят на фоне одесского пейзажа. И Катаев цел, и мне как художнику интересно! И сущность литературной идеи облачена в визуальный образ!
 

На фэнтези природа отдохнула
 

— Современную фантастику читаете?

— Нет — некогда. Да и боюсь, что ее не существует. Научная фантастика прогнозировала будущее во всей его сложности. Такой продукт по определению требовал умного читателя. Сегодня же, судя по всему, кто-то решил, что подавляющему большинству людей не нужно знать, каким будет будущее. Впрочем, похоже, что и умные люди уже не нужны, во всяком случае в таком количестве, в каком они были нужны совсем недавно. Сегодня нужны бездумные потребители. И самым подходящим информационным продуктом для такой публики представляется фэнтези.
В фэнтези будущее присутствует только как фон для применения избитых приемов (погони, поединки, стихии), ориентированных на включение подкорковых эмоций: секс, агрессия, страх. Возьмите, к примеру, линию фильмов Лукаса «Звездные войны». Противоборствующие силы, контролирующие разные концы Вселенной, владеют невероятными технологиями. Но при этом оппоненты дерутся между собой на каких-то светящихся палочках! Почему? А потому что киношники еще не распродали до остатка такой товар, как восточные единоборства.
Фантастика вытеснена фэнтези. Фантастику кто писал? Серьезные ученые, причем мужеского пола. Писали на серьезные темы. А кто в основном пишет фэнтези? Учительницы, домохозяйки... Да, они образованные. Но у представительниц прекрасного пола совершенно другие приоритеты. Их больше всего занимают нежные чувства, страдания, мистика, чудеса. Бестселлер и блокбастер последних лет, «Гарри Поттер», — яркое тому подтверждение. Я сначала попытался смотреть, хотел узнать, как выглядит разрекламированный философский камень. После пары эпизодов понял, что ни камень, ни само произведение мне абсолютно не нужны.
 

— Вам не кажется, что у вас несколько предвзятое отношение к женскому полу?
 

— Могу в адрес женщин сказать и доброе слово. Им великолепно удается иллюстрировать детскую литературу. Так что иллюстратору-мужчине в этом сегменте делать нечего. Просто считаю, что нужно честно определять, у кого где имеются преимущества.

— Кто же этот «кто-то», решивший, что умные люди в больших количествах уже не нужны?
 

— Те, кому необходимо продавать максимум товаров, кто решил, что эксперименты со «светлым будущим» следует сворачивать. У меня были претензии к советской системе. В частности, мне не нравилось, что она вмешивалась в творческий процесс, неадекватно оплачивала труд. Но идея всеобщего образования — это идея той системы.
 

Большинство фантастов, которых я иллюстрировал, издавало упоминаемое кишиневское «Литература артистикэ». Это была «Малая энциклопедия фантастики» в 21 томе, переведенная на молдавский язык, для школьников... Между прочим, это была школьная библиотека!

— А не может быть, что спад в жанре фантастики вызван технологическими обстоятельствами, предсказанными, допустим, тем же Чапеком, который предупреждал, мол, умная техника будет вытеснять человека? Если вчера требовались в больших количествах инженеры, поскольку техника была не столь совершенна, то сегодня компьютеры способны заменить полчища математиков, конструкторов. Автоматизированные производства в развитых странах заменяют армию мастеров, просто квалифицированных рабочих.
— Вполне возможна и такая причина.
 

Экслибрис — не наша орбита

— Вы говорите, что не читаете современной фантастики, потому что некогда. А позвольте вас, пенсионера, спросить, чем вы так заняты?

— Готовлю относительно небольшую персональную выставку для Варшавы и Лондона, готовлю большую итоговую персональную выставку во Львове. Работаю над графическими сериями, еще не зная, где и как их буду представлять. К слову, я настолько сросся со спецификой иллюстрирования, что даже исключительно свои работы не могу создавать без текстов. Поэтому сначала пишу какие-то опусы, а потом их иллюстрирую. Помимо этого, выполняю под заказ серии экслибрисов. Если человек имеет прекрасную библиотеку, если любит ее, он должен заказать хорошему художнику экслибрис.
 

— Давно не встречался с этим явлением. Может, потому, что «присел» на интернет. Приятно слышать, что экслибрис еще жив.
 

— Жив-то он жив, но не тут. У нас культура экслибриса еще лет 30 назад, когда в обществе уважали людей искусства и науки, как-то развивалась. А сейчас, когда население вброшено в дикую пучину выживания, не до экслибриса. Поэтому в Украине их никто не заказывает. В благополучных же странах экслибрис не просто жив — он процветает.
Экслибрис начинался в Европе лет 300 назад как номерной символический знак, которым отмечались книги владельца конкретной библиотеки. Сегодня это предмет отдельного коллекционирования. Западными коллекционерами устраиваются многочисленные конкурсы, международные выставки, которые «гастролируют» по миру... В цивилизованных странах экслибрис превращен в праздник интеллектуалов, там это мощная субкультура. Причем адепты этого движения старательно оберегают его от коммерциализации. Поэтому выставки и конкурсы организовывают на деньги самих участников. Так что стоимость работы художника, выполняющего заказ на экслибрис, невысока. Коллекционирование экслибрисов, слава Богу, это не способ вложения капиталов — это страсть.
Несмотря на низкую стоимость такой работы, она предельно сложна. Но я рад, что имею возможность быть причастным к этому великому миниатюрному движению! И иностранные коллекционеры меня привлекают весьма активно. Среди моих заказчиков — профессура, дипломаты... Я делал экслибрисы очень серьезным людям.
 

— В этой работе имеется своя специфика? Всю библиотеку заказчика вы ведь не перечитываете?
 

— Допустим, мне профессор из Бельгии заказал сотню экземпляров книжного знака. Я запрашиваю у них информацию о его библиотеке, как внешне выглядят книги; сведения о его профессии и специализации, увлечениях, составе семьи, каких животных держит, что его волнует, что он, кроме своей библиотеки, любит... Спрашиваю, что хотел бы показать в этом экслибрисе. Часто заказывают сюжеты на классическую тему. Скажем, кому-то захотелось иметь экслибрисную интерпретацию суда Париса. Могут заказать что-то, связанное с путешествиями, с историей географических открытий, с кораблекрушениями, с миром животных, с нумизматикой, с тем или иным выдающимся художником, с эротикой, в конце концов. Все зависит от того, какой будет тематика следующей выставки или конкурса экслибрисов. Сейчас создаю серию большеформатных сюжетных экслибрисов, связанную с Эдгаром По, Пюве де Шаванном, другими мастерами искусства ХIХ — начала ХХ века. Символизм, метафизика и все такое... Я этому бельгийцу отправляю его 100 экземпляров. А потом они гуляют по международным (Европа, Япония, Китай, Южная Корея, Америка) выставкам.
 

— Вы жаловались, что та система вам недоплачивала. Как сегодня обстоят дела у вас и ваших молодых коллег?
 

— Сейчас — катастрофа! Раньше художника закупали Минкульт, Союз художников. Там хоть и заседали люди, ориентированные на «главную идеологию», но они в искусстве разбирались. И художник мог полностью сублимироваться в творчество. Сейчас иногда закупают нувориши. Критериев оценки искусства у них немного, поэтому покупают кич. Главное, чтобы картина была на хорошем холсте, в золоченной раме, в ярких акрилах! А те мастера, которые стремятся к серьезному уровню, пытаются важные темы поднимать, у нас, как правило, остаются невостребованными. Хотя... Художники, склонные к компромиссам, всегда имели больше шансов. Взять хотя бы пару «Рубенс—Рембрандт». Рубенс — сладенький придворный живописец — процветал. А Рембрандт — гений-философ — умирал с голоду! Гении-философы при дворе не нужны! Да и толпе они не нужны!
 

Справка «2000»
 

Пинигин Владимир Кириллович. Родился 21 сентября 1941 г. Обучение изобразительному искусству начинал в кружке при Эрмитаже. Закончил Львовский полиграфический институт им. Ивана Федорова. Работает в книжной и станковой графике, плакате, дизайне, сценографии, живописи. С 1985 г. отдает предпочтение малым формам графики в техниках офорта, травления, сухой иглы, инталии, монотипии. Член Союза художников Украины с 1974 г. 16 персональных выставок. Принимал участие более чем в 100 международных конкурсных выставках, где награждался премиями и дипломами. Работы разошлись по многочисленным частным коллекциям в России, США, Польше, Голландии, Бельгии, Германии и др. Среди обладателей работ Пинигина — видные политики, в числе которых был и бывший президент Франции Франсуа Миттеран.

Евгений ГУЦУЛ

http://2000.net.ua/2000/aspekty/art/73892 

_____________________________________________________________________

ВАРШАВА, 26 ЛИПНЯ 1981р.

 

СЛОВУ ДАЄ РОЗВИТОК ГРАФІЧНИМ ОБРАЗОМ

Враження від першої виставки двох молодих львівських художників Володимира Пінігіна і Віктора Кузьменка, організованої кар­тинною галереєю у Львові 1963 року було якесь особ­ливе. Над  усе викликало чимало запитань: чому ху­дожник В.Пінігін замість розвісити картини порозс­тавляв, їх попід стінами на долівці, чому його експона­ти станкової кольорової графіки впритул одні до одних і чому кожний із них містить в собі таке розта­шування площ і ліній, яке добре сприймається лише тоді, коли дивитися на них під певним кутом?

Такою дивовижно новаторською, дещо ускладне­ною, водночас правдивою і дуже інтимною залишила­ся* художня манера В. Пі­нігіна і по сьогодні. А йому вже - 40.

Отже, знайомство з його художнім набутком — це передусім знайомство зі щедрою красою душі са­мого  графіка,  живописця.

Талант В. Пінігіна зрос­тав і формувався в Ленін­граді, в тамтешній художній школі, в аматорській студії при Ермітажі, але виплекався і розцвів в Ук­раїнському поліграфічному інституті ім. І.Федорова у Львові, де його "вчили на відділенні «графіки» в 1960-1966 рр. такі відомі худож­ники як В. Сильвестров. і В. Бунов.

За свою дипломну робо­ту — десять кольорових ілюстрацій, які є тематич­но закінченою серією до казки, В. Орлова з актуальним сучасним звучанням "Тир-Лям", одержав найвищу оцінку від екза­менаційної комісії (1965 р.). Це був перший зблиск його закоханості в мистецтво книги і, взагалі в станко­ву кольорову графіку.

Відтоді минуло понад п'ятнадцять років. У творчому доробку митця бли­зько чотири десятки офор­млених книжок. Худож­ник міцно утвердив своє ім'я у числі кращих львів­ських майстрів книжкового мистецтва, виробив , свій власний почерк, свій стиль, який зовсім не схожий на стиль таких графіків, як С. Караффа-Корбут, М. Курилич, І. Крислач, І. Остафійчук, Є. Безніско. І в той же час його творчість зали­шається у руслі новаторсь­ких тенденцій сучасного радянського книжкового мистецтва  і графіки.

Лаконізм, делікатна гра світла і тіні, рішуча, вира­зна лінія, відчуття пропо­рції, насиченість фабули деталями — це, мабуть, на­йголовніші риси притаман­ні його стилеві, і які так чітко просвічують з його художнього оформлення книжок: «Дем'янко - Дере­в'янко» В. Бережного. «Я, ты и другие» Г. Глазова, «Чекання райдуги» і «Ди­сонанси». М. Петренка, «Си­ні ночі» Р. Іваничука. «Правда. . карає катів» О. Яковлева, «Таємниця за­бутої справи» В. Кашина, . «Третий восточный» Ф. Во­льного та інш.

Характерна для ілюстра­тивної манери В. Пінігіна єдність чотирьох сюжетних зображень, вільно з'єдна­них між собою прямокут­ними піврамками, або з од­ного боку відкритими співквадратами, на мою дум­ку, найчіткіше проступає в художньому оформленні книжки Р. Іваничука «Си­ні ночі». В результаті цієї композиційної комплексно­сті' ілюстраційна одиниця набирає вигляду «своєрід­ного графічного мікроспектаклю» (вислів В. Пінігіна).

Тому в Пінігінових ілюст­раціях до книжки Ангеліни Буличової «Фиалки в январе» глядач бачив щось значно більше ніж те, що безпосередньо зображене, вони ведуть його шляхом роздумів" і переконань, збу­джують думку й уяву, пе­ретворюють переконаність художника на особисту пе­реконаність глядача. .

У кожній вибраній мною книжці чи театральному спектаклі, зокрема у «Відкритому морі» польсь­кого сучасного драматурга С. Мрожека, приваблює мене можливість передачі графічними засобами осно­вної думки художнього і сценічного твору, зачаро­вує, прагнення неодмінно відгадати, що для пись­менника чи драматурга було найважливішим і дати слову, розвиток графічним образом, щиро зізнаєть­ся художник. А замислив­шись тут же конкретизує процес творення:

Взявши за основу сло­весний текст книжки, роз­діляю його на фокусуючи центри  чотириєдиних   ілюстрацій і шукаю в думках типажу для графічного вислову авторського задуму художнього твору чи режисерського коду п'єси, потім  ще раз перечитую книжку і приступаю до ес­кізів, яких роблю значну кількість. Іноді, коли зага­сає імпульс пошуку, гор­таю давні вітчизняні і за­рубіжні журнали, щоб на­снажити роздуми творчою енергією.

Ця сутність творчого прагнення, самовиявлення індивідуальності В. Пінігі­на, художника - ілюстра­тора найповніше виявила­ся у графічному оформ­ленні книги «Американсь­ка новела» (1976 р.), яка не­щодавно вийшла другим виданням (1978 р.).

Чотирнадцяти ілюстра­ціям В. Пінігіна до новел Р. Ларднера, Дж. Ріда, Т. Драйзера, Е. Хемінгуея, Ш. Андєрсона, М. Голда та ін­ших, виконаним технікою автоцинкографії, притаман­на велика сюжетна насиченість, обумовлена автор­ським бажанням дати гля­дачеві якнайбільше прочи­тати графічно унаочненого змісту. Вносячи дещо віль­нішу інтерпретацію худо­жнього тексту, однак не виходячи за авторський сюжет, художник трохи затягує процес сюжетного завершення, щоб, таким ро-бом, викликати у читача не­обхідність довше дивитися. А дивитися є на що, бо ко­жна ілюстрація вірогідно і глибоко відслонює психо­логічну і соціальну сутність героїв Ленгстона Х'юза, Ірвіна Шоу, Джона Чівера, Нельсона Олгрена та ін.

Проте талант Пінігіна ілюстратора і  графіка найповніше виявився в царині наукової фантасти­ки.

Двадцять літографій до «Зоряних щоденників Іона Тихого», «Соляріса», «Едену» і «Оповідань про
пілота Піркса» польського письменника Станіслава Лема — це новий етап моєї закоханості у. наукову фантастику, — відзначав. В. Пінігін. З цього момен­ту наукова фантастика за­хопила мене серйозно і надовго.  Мені   здається,   що повість «Соляріс» Ст. Лемма одна з найліпших серед сучасних   науково-фантас­тичних повістей.

Світ Станіслава Лема так само, як і радянського письменника - фантаста Олександра Беляєва, аме­риканських письменників Рея; Бредбері, Роберта Шеклі, — твердить худож­ник, — цікавить мене сво­їм різноманітним і напро­чуд дивовижно реалістич­ним передбаченням, багато­манітним моделюванням майбутнього людства, фі­лософським звучанням, не­повторним характером ге­роїв.

Ті ж новаторські риси стилю В. Пінігіна харак­терні більшості найновіших ілюстрацій до науково-фа­нтастичних творів К. Саймака і А. Азимова. Створе­на ним наукова фантасти­чна дійсність і унікальний характер їхніх творів ста­ли тією рушійною силою, яка могутньо живить і сти­мулює художню уяву В. Пінігіна.

Коли порівняти його ілю­страції , на науково - фан­тастичну тематику з тими у яких він зображає реа­льний людський побут чи казковий сюжет, то одразу бачимо якусь зовсім іншу пластичну систему, грани­чно ускладнену компози­цію в передачі фантастич­ного світу письменника, який, проте, відповідно до задуму художника, не пе­рестає бути нашим майбут­нім.

Чорні геометричні пло­щини замкнуті з двох боків піврамою відіграють роль фону на якому у світлому колі чи еліпсі показана складна фабула, яка вима­гає глибоких роздумів. На перший погляд глядач, наче й губиться у цій вели­кій кількості деталей. Ад­же кожний квадратний сантиметр максимально, опрацьований, візуально насичений, графічно ціль­ний. Досягнуто це, переду­сім чіткістю вивіреного в загальних образах і в де­талях впевненого рисунку, композиційною якістю бу­дови, вмілим розподілом допоміжних деталей, пере­ходами за допомогою крапкованої манери, плавні­стю контурів. Але кожен з цих елементів композиції знаходить своє місце лише, як вияв великої кількості спостережень і роздумів над текстом, що залишаю­ться поза межами зобра­ження. Іноді графік оздоб­лює фон, на якому показа­ні діючі персонажі, зовні­шніми атрибутами, щоб по­глибити справжнє відчуття таємничості часу. З - цією метою він використовує контрастність чорних і бі­лих площин кількох фа­бульних зображень, що знаходяться внутрі розір­ваного еліпсного обрамле­ння. Звідси складність і нелегкість пошуків і фанати­чна вірність раз обраній графічній манері. Цю ско­нденсовану, цілеспрямова­ну графічну манеру, як ві­дзначає ілюстратор, він частково перейняв від ро­сійських і західноєвропей­ських графіків XVIII ст., зокрема від митця часів Петра Першого — А. Зу­бова.

Але годі було б шукати прямих аналогій, запози­чень або стилізацій під да­вне мистецтво.

Графічна мова В. Пінігі­на зовсім не архаїчна. З глибоких коренів російсь­кого і західноєвропейського образотворчого мистецтва XVIII ст. його манера гра-графічного зображення напів фантастичного світу могут­ньо живиться, проте, під пером художника, вона плодоносить по Пінігінськи.

В атмосфері загадкового неспокою, зумовленого ра­ціональним і суворим роз­ташуванням геометричних фігур, ліній шрифтів, пов­ної відмови від звичних, суто літературних асоціа­цій, художник наче запро­шує глядача взяти участь у дальшому «творенні» ілю­страції, заохочує мобілі­зувати фантазію для про­читання візуального під­тексту.

В. Пінігін — майстер ху­дожнього оформлення кни­ги в широкому розумінні цього слова. Він створює не тільки ілюстрації до чис­ленних книжок, а й обкладинки, суперобкладинки, титульні сторінки, застав­ки, кінцівки, шмуцтитули. У нього свій тонко розроб­лений шрифт та кольоро­ве втілення. Він працює у різних техніках: літогра­фії, рисунку тушшю і пе­ром, кольоровій гравюрі, лінографії, цинкографії, темпері, станковій кольо­ровій графіці.

В. Пінігін — член Спілки художників СРСР від 1974 року.

Митець у творчому роз­квіті. Він йде шляхом ху­дожника - гуманіста, який перетворив працю і мрії людини пізнати таємниці світу і себе в ньому — в (правдиві, повчальні і ори­гінальні графічні - твори. Як давніше, так і тепер, найоригінальніше це в ньо­го виходить у жанрі офор­млення видань науково--фантастичного змісту.

Співпрацюючи з молдав­ським видавництвом, ху­дожньої літератури «Літе­ратура артістіке» він ство­рює низку ілюстрацій до цілого циклу науково-фан­тастичних книжок П'ера Буля «Планета Мавп», Олександра Бєляєва «Людина-амфібія», Кліформа Саймака «Майже як люди», Рея Бредбері — повісті і оповідання «Сонце і Тінь», в яких по-новому розкри­лася індивідуальність графіка, характерні риси його творчої візії, його власний неповторний графічний стиль.

Книжкові ілюстрації В. Пінігіна, як і взагалі його станкова кольорова графі­ка — унікальне явище в українському радянському мистецтві книги. Не випад­ково його художні роботи були об'єктом захоплення радянських глядачів на численних персональних і колективних виставках, що експонувалися в різних мі­стах Радянського Союзу, одна з яких була організо­вана редколегією газети «Ленінська молодь». Їх те­пло сприйняли читачі жу­рналів «Вітчизна», «Жов­тень», «Дніпро», які певен час художньо оформляв, газети «Культура і життя», «Літературна 'Україна», а також читачі зарубіжних періодичних видань «Сов'єт лайф» («Радянське життя»), що виходить у Вашінгтоні, «Край Рад», що видається у Варшаві, а також софій­ського журналу «Паралели» та інші.

Володимир, Пінігін увесь в пошуках графічного, ключа до розкриття і зрозуміння краси та могутно­сті людського генія і таємниць всесвіту. Невситима любов до мистецтва, до праці полонила його твор­чу уяву і його щедре серце назавжди.

Ми почали розповідь про львівського художника зга­дкою про його першу вис­тавку і хочемо закінчити
згадкою про останню ре­спубліканську виставку 1981 року «Художник і книга», яка організовує­ться у Києві через кожні три роки.

У ній В. Пінігін взяв щедру участь і на цей раз завоював велике захоплен­ня глядачів своєю майстер­ністю і воістину безмежно фантастичною здатністю творити багатовимірний, загадковий світ оригіналь­ного бачення і передчуття.

Іван Лозинський

_______________________________________________________________________  

_______________________________________________________________________ 



_______________________________________________________________________ 



_______________________________________________________________________